Cine en Numen: ACERCA DE “LA VIDA DE LOS OTROS”

o la verdadera traición
Por: Héctor Correa
enero, 2008

hocorrea@gmail.com

TAMBIÉN PODRÍA HABERSE TITULADO “SONATA PARA UN HOMBRE BUENO”

Dirigida por Florian Henckel von Donnersmarck (también guionis-ta). 137 min. Alemania. (2006). Intérpretes: Martina Gedeck (Chris-ta-Maria Sieland) Ulrich Mühe (Hauptmann Gerd Wiesler) Sebas-tian Koch (Georg Dreyman) Ulrich Tukur (Oberstleutnant Anton Grubitz) Thomas Thieme (Ministro Bruno Hempf) Hans Uwe Bauer (Paul Hauser) Volkmar Kleinert (Albert Jerska). Mejor Película Europea 2006 y el Oscar 2007 a la mejor Película de habla no inglesa




Florian Henckel von Donnersmarck cuenta una sencilla –formalmente sencilla-, y cruel historia: Hauptmann Gerd Wiesler, agente de inteligencia de la Stassi o Staatssicherheit -la agencia de seguridad del Estado de la ex República Democrática de Alemania- debe seguir minuciosamente los pasos del dramaturgo Georg Dreyman, sospechado de actividades peligrosas para el régimen, mientras su esposa Christa-Maria Sieland, actriz de tea-tro, débil y confundida, entrega su cuerpo al ministro de las Artes Bruno Hempf. La historia se ubica unos años antes de la caída del muro de Berlín (1984), y se desarrolla hasta unos años después de dicha caída.
A 18 años de la reunificación de las dos Alemanias von Donners-marck narra un cuento sobre el verdadero engaño de una mujer y la extraña decisión del agente, propio de un hombre bueno, que salva la vida del dramaturgo.
Cuestiones éticas y políticas se entremezclan; planteos acerca del arte y su rol en el desarrollo cultural de un país se insertan, a veces sutilmente, otras en forma directa; puntos de vista sobre el papel del “intelectual” en la sociedad –del realizador y del guión- se confunden en una extraña madeja de actividades clandestinas y miradas vigilantes –voyeurismo político- que impactan, sin duda, en la vida de cualquier habitante de un país en plena decaden-cia y transformación. Esa es la tragedia que va tiñendo la narración. Todo un tema éste, donde la “caída” del muro se “erige”, vaya paradoja, en la resultante de un proceso de decadencia político-social de una Europa signada, marcada por la intolerancia, el autoritarismo y la descomposición moral. Nadie, que yo sepa, y menos un agente de la Gestapo, se transformó de malo en bueno por obra del fisgoneo sobre la vida privada de los otros, e incluso cuando tal conversión se produce en medio de una actividad secreta encomendada por las autoridades de la inteligencia alemana. Pero, así y todo, esta no es la cuestión. El asunto pa-sa, reitero por el contenido ético, moral e ideológico, que le da el director del film a la crisis que se produce en el agente Gerd, el mejor, profesor, educador e instructor en materia de seguridad, con que cuenta la Staatssicherheit.
En este sentido, sobre la mutación y el impacto que se produce sobre los personajes, Hitchcock ha realizado un estudio bastante minucioso al respecto, y Alain Robbe-Grillet ha contribuido sus-tancialmente a través de sus obras en la formulación de toda una corriente literaria -“ecole du regard” o “nouveau roman”-, y una concepción del mundo asentada en la mirada (“La jalousie”- La celosía-) como eje y sentido de la existencia del hombre y sus relaciones con la sociedad. Alain Renais, minucioso y detallista, llevó al cine algunas de sus obras, y pretendió penetrar, con el ojo de la cámara, en el hombre, sus problemas existenciales y la irremediable caída en el abismo espacio-temporal como recurso narra-tivo y semántico. Toda una experiencia que murió como mueren ciertos esquemas teóricos producto de un estado de confusión de la europa post-bélica ante la avasallante movida “gobalizadora” del mundo occidental liderado por EEUU. La caída del muro no es más que otro producto de eso. La Alemania que retrata von Don-nersmarck refleja con crudeza esa fase histórica más que ningún otro país europeo. No en vano sitúa la historia en medio de una metamorfosis socio-política donde el factor temporal más que el espacio juega un rol de clara influencia en la vida de los personajes hasta el punto de hacerlos desaparecer social y físicamente con el advenimiento de una nueva Alemania, más occidental y moderna, pero menos humana.
Alemania ha producido exponentes de basta trayectoria e influencia a nivel planetario en ese proceso de búsqueda de sentido en cuanto a la vinculación del intelectual con el mundo y, por añadidura, la concepción estética que conlleva en tanto y en cuanto se genera una interrelación dialéctica, tal los estudios de Bertold Bretch sobre el individualismo occidental en el teatro y en la sociedad. Recordemos que el amigo del dramaturgo le regala una obra musical de Brecht (en la ficción) a Georg, hecho que trae a la historia un elemento de profundo reconocimiento por parte del autor.
La Sonata del hombre bueno, se inserta así en el film, como otro elemento de sustancial relevancia, hasta tal punto que parece más un homenaje moral y ético a ciertos valores entrañables que trata de rescatar, que una intención de adornar una historia cruel y áspera con un rasgo de bondad y belleza musical. El final de la historia y la dedicatoria de la obra al “hombre bueno” que salvó su vida, tiene como correlato la triste y amarga imagen que nos queda de la actriz que engañó a su amor por permanecer a toda costa en las tablas, o en otras palabras por permanecer en la concepción individualista, egoísta e insensible del artista en el mundo occidental. Quizá el tema más importante del film.
Si bien muchas críticas hacen referencia a “la transformación” (ética y moral) como el eje de esta historia, nosotros preferimos resaltar otro aspecto o punto de vista, como ser la espeluznante tarea de mirar subrepticiamente la vida de los otros, sus implican-cias éticas, morales y por supuesto estéticas en este film, no tanto –esta actividad- como mera y natural curiosidad por la existencia ajena, como ocupación enfermiza o patológica, sino como herramienta política de estado, sea éste del tono político que sea. Creo que el autor, el realizador, si bien utiliza el recurso de un género artístico -el teatro- para delinear el perfil de los personajes involucrados, quizá donde -la cultura- con mayor sutileza cualquier régimen político cuestiona sus exponentes, el irracional y enfermizo voyeurismo puede darse en cualquier actividad del hombre en la sociedad, más si se cree en la peligrosidad de sus activi-dades o la paranoia social está instalada en la cultura como elemento deformante y enajenador de la conciencia de los individuos. Ya Hitchcock en su formidable “La ventana indiscreta” po-nía a James Stewart a mirar por la ventana de su departamento aburrido y hastiado en su convalecencia, a “mirar” la vida de los otros o curiosear su entorno habitacional, como un ser omnipresente e inmaculado, con derecho a meterse en la vida del prójimo así como así, dando pie a una historia siniestra donde un esposo descuartiza a su esposa como si tal cosa. Traigo a mi memoria a Alfred Hitchcock, porque quizá como ninguno indagó, a través del cine, en el hombre con sus vicios y debilidades de toda índole. En otro artículo habíamos visto al director polaco Krysztof Kielowski cómo en su obra sobre los Mandamientos, en el capítulo correspondiente a “Una película de amor” su protagonista espia-ba a una prostituta dotado de un catalejos, para terminar mos-trando la intensa y vital soledad de la mujer, su angustia y su triste existencia en la Polonia moderna.
La Staatssicherheit, algo así como la CIA en EEUU, o el FBI, sospe-cha del autor, de sus actividades contra la República Democrática y decide espiarlo noche y día. Gerd Wiesler –el espía- fisgonea sobre la vida del dramaturgo Georg Dreyman y su esposa, ayudado por otro integrante de la policía secreta. Entonces dos aspectos o cuestiones plantea esta “profesional actividad” de los servidores de la seguridad, por un lado el impacto emocional que sobre Gerd produce conocer íntimamente, no por medios muy loables, a estos dos exponentes de la cultura de la Alemania anterior a la caída del muro, a medida que va ratificando sus actividades peligrosas para el régimen y el estado. Y por el otro, sus “fisgoneados”, y no por obra del espía, van también descubriendo que no son los mismos de antes al concluir el film. Un extenso y muy bien planteado epílogo devuelve a su real dimensión la caracterización ética de los personajes y con ello la concepción estética del film.
El intelectual para ciertos países socialistas debía contribuir a la transformación de la realidad. El artista debía realizar su obra teniendo como objetivo esa noción. En esta obra, Florian Henckel von Donnersmarck mira con cierta actitud incrédula y dubitativa esta idea, es evidente que su estética termina siendo determinada por esa configuración ideológica de la relación creador-realidad.
La calidad de hombre “bueno” quizá se centre más en el proceso paulatino de toma de conciencia y compromiso con Christa-Maria Sieland y Georg Dreyman por parte del agente Hauptmann Gerd Wiesler, el compromiso por el “otro”en definitiva, –con inde-pendencia de cuestiones político-ideológicas-, que en el transcur-so o devenir de “malo” a “bueno” que le va sucediendo. Es raro que un hombre entrenado por la Stassi, profesor y estudioso del arte de la vigilancia, la seguridad y el interrogatorio, se transforme porque sí en todo lo contrario. Así comienza la película. El régimen (detrás de la cortina de hierro), desde el punto de vista del occidental y cristiano es por naturaleza perverso y cruel. Notamos, entonces, que Florian Henckel von Donnersmarck trató de poner su mirada sobre la indiferencia, el no te metas y la falta total de compromiso por el otro, como resorte para una historia donde la mirada subrepticia sobre la vida de los demás es sólo un recurso más de la comunicación deshumanizada por la que atraviesa el hombre contemporáneo. Pero no precisamente bajo ese régi-men, que toca su fin con la caída del muro de Berlín, es donde esa mirada del realizador adquiere un carácter execrador, sino por su condición de intelectual ”independiente” e individualista, sumido en su obra como expresión única y descomprometida con la realidad, donde su cuestionamiento se hace más profundo y vital.
La ruptura que produce la caída del muro de Berlín en el alemán, en especial el intelectual alemán que debe discernir sobre este hecho de significación histórica, es el desafío que enfrenta Florian Henckel von Donnersmarck a través de la narración en imágenes de esta historia de agentes secretos y la actitud íntegra que implica asumir y tomar conciencia de las consecuencias de tal actividad en la vida de los otros. Si lo que cuenta es una parábola moral acerca de un hombre que debe realizar una tarea horrible siendo en realidad bueno es secundario frente a este otro núcleo narrativo acerca de las definiciones éticas del intelectual comprometido y la traición.
Woody Allen en “Crímenes y Pecados”, uno de sus films más “ideológicos”, la “mirada” de Dios se transforma en el eje sobre el cual giran dos historias paralelas, donde la tragedia se adueña de una y la decepción y el desengaño de la otra.
Muchos autores han asentado sus estéticas sobre esta concepción. El cine, en sus fundamentos, no es otra cosa que el ojo del hombre observando imágenes en movimiento, o mejor dicho luz en movimiento, percepción del mundo que nos rodea, de una realidad, según unos, ajena a la conciencia del hombre, según otros producto de ella. En definitiva es acerca del hombre. Si es un ente, un ser omnisciente y omnipresente, o su propia consciencia, en definitiva se refiere a una postura existencial sin duda a resolver. No nos olvidemos de Bergman en “La fuente de la doncella” y el grito del padre invocando a Dios en medio de la duda y la incertidumbre y la búsqueda del perdón divino, o en “El sépti-mo sello” la figura de la muerte trabada en una dura lucha ajedrecística –vital y definitiva-, con el caballero andante. Ambos, sujetos a una decisión –a una mirada omnisciente- para definir su último rumbo en este mundo. Menos místico, pero no menos sus-tancioso en Hitchcock al situar su personaje en “La ventana indiscreta” frente al vecindario y no moverlo prácticamente para na-da durante toda la narración.
La saga de Jason Bourne, –el agente secreto de la CIA que pier-de la memoria y busca tenazmente su identidad durante tres alucinantes películas (Paul Greengrass, director inglés, y Matt Damon, el protagonista)-, o James Bond –el famoso 007 de la inteligencia británica-, con un desarrollo aún más frondoso y extenso en el tiempo que cualquier otro, no translucen una humanidad tan elaborada y estudiada que la de este personaje de la ex Alemania socialista. Más aún, los agentes secretos de los grandes auto-res como Joseph Conrad (“El Agente Secreto”), Henry Graham Greene (“El Tercer Hombre”)o John Le Carré (“El Espía que Surgió del Frío”), son construcciones cuidadosas y literariamente muy es-tudiadas pero nunca dotadas de la bondad sobrehumana de Gerd, quien termina sus días post-caída como un simple repartidor de cartas y ajeno a la dimensión histórica de la Alemania unionista y reunificada, muy a su pesar. La dedicatoria al hombre bueno, el reconocimiento tardío y súper-racionalizado del dramaturgo, no son sino señales de un punto de vista particular y teñido de dudas del propio realizador del film, acerca del destino de la nue-va Alemania en medio de la incertidumbre de una Europa conflictiva y contradictoria.
“Es imposible que las personas que oigan esta música no sean buenas…” dice Georg al empezar a tocar la partitura en el piano. La Sonata de un hombre bueno, leitmotiv y eje narrativo de esta obra, compuesta por Gabriel Yared dispara quizá una de las cla-ves más profundas del realizador, pretender que la obra de arte pueda llegar a transformar al hombre, hacerlo más bueno, más generoso y más solidario. Lógica bretchiana, que coincide con la postura o la concepción del intelectual que legitima su acto y su razón de ser al destinar su trabajo a la construcción de un mundo mejor.

Música en Numen: GLOBALIZACIÓN DE LA MÚSICA Y CONSECUENTE PÉRDIDA DE IDENTIDAD CULTURAL

GLOBALIZACIÓN DE LA MÚSICA Y CONSECUENTE PÉRDIDA DE IDENTIDAD CULTURAL
1º PARTE: Expansión de las músicas locales

Por: Leandro Doñate
leandrodonate@hotmail.com

Cuando alguien piensa en el jazz, no tarda en asociarlo con un músico negro que sostiene entre sus manos una trompeta o un saxofón. Esto se debe a que el jazz no es simplemente un estilo de música, sino que el jazz representa, de alguna forma, a toda la sociedad estadounidense. Algo similar ocurre con el tango, sólo que en vez de imaginarnos a un músico negro, viene a nuestras mentes la imagen de un caballero alto y delgado que se apoya en una lámpara de alumbrado en plena calle porteña.
Muchas veces encontramos que las sociedades cultivan una música característica y en algunas ocasiones vemos cómo esa música se expande ante los diferentes públicos y comienza a ser asociada con su lugar de origen y hasta con ciertas imágenes características.
El jazz y el tango son dos ejemplos claros de músicas locales que pasaron a formar parte de la cultura de su pueblo, hasta el punto de representarlos en todo el mundo.
Estos dos estilos de música poseen muchos elementos en común, a pesar de que sus nacimientos se produjeron en los dos extremos del continente americano. Entre estos elementos se destacan:1) las dudas acerca del origen de sus nombres; 2) ambas tienen sangre de negros y esclavos; 3) nacieron en los suburbios; 4) tuvieron amplia aceptación por el público pero sólo después fueron accediendo a los salones: y 5) los dos fueron explotados por grandes compositores, que tenían el afán de llevar sus músicas ciudadanas a un nivel de concierto (tal es el caso de nuestro Ástor Piazzolla y de George Gershwin).
Alrededor de los años veinte, en Nueva Orleáns, se terminó de conformar el estilo de música que se llamó jazz. Su comienzo sólo pudo darse como producto de una mezcla de factores que corresponden a un lugar y a un momento histórico determinados. Pero, ¿cómo podemos explicar que en apenas treinta años más, ya se había propagado por todo el mundo, al punto en que casi toda la población de Europa y américa latina, tenía discos con música de los grandes del jazz? Cabe incluso agregar que otros países, distintos de los originarios, tuvieron una gran producción de excelentes músicos de jazz, como Europa y Argentina.
Esta misma situación se da también con el tango. Los europeos escuchan tango y los turistas no se van de la ciudad porteña sin escuchar o acaso ver y quedar maravillados por la música y danza ciudadanas.
Pero retomando aquella pregunta, se la puede reformular en una para ambos estilos: ¿cómo hace un tipo de expresión reciente para resistir frente a la cultura hegemónica, o para pasar a formar parte de la misma?
En el caso del jazz, fue importantísimo el avance del cine después de la segunda Guerra Mundial, éste multiplicó su presencia divulgando, por cada vez más lugares del mundo, la cultura norteamericana. Así, el cine fue también un vehículo para la difusión de la música de jazz, que no fue un simple género musical, sino una nueva manera de entender la composición y la ejecución, y de transformar esa expresión original y propia de un grupo social marginado en una industria para el consumo popular.
El tango, por su parte, ya hacia 1911 se bailaba, en París, tanto como el vals. Los salones aristocráticos de esa ciudad acogían con entusiasmo un baile que aún en Argentina, por su pésima tradición, no era ni siquiera nombrado en los salones.
Lo cierto es que durante el siglo XX, algunas músicas locales resistieron a la cultura hegemónica y trascendieron la cultura de sus pueblos, haciéndose representantes de los mismos, aun cuando, simultáneamente, no eran muy reconocidos entre los grupos sociales más altos.