El Cine: "Match Point"

Por: Héctor Correa

“Match point”: el azar y la conciencia

Sófocles dijo (“Edipo en Colona”): “El mejor precio es no haber nacido”
Voz en off: “La gente se resiste a aceptar cuánto en la vida depende de tener suerte. Da mie­do darse cuenta que hay infinidad de cosas que no podemos controlar".

(Del film “Match Point”)


“Match Point” (Gran Bretaña-EE.UU; Luxemburgo/2005)
Dirección y guión: Woody Allen. Protagonistas: Jonathan Rhys-Meyers, Scarlett Johansson, Emily Mortimer, Matthew Goode, Brian Cox, Penelope Wilton
Fotografía: Remi Adefarain
Edición: Alisa Lepselter
Duración: 124 minutos


Por Héctor Correa

Mucho se ha escrito acerca de los múltiples recursos estéticos y estilísticos, técnicos y formales, que autores de clara y profunda concepción artística y conceptual, utilizaron y utilizan en el momento de la creación de la obra cinematográfica.

Cabe, por oportuna, una breve reflexión sobre “Match Point” -quizás una de las películas más inteligentes de Woody Allen, autor prolífico, fértil, fecundo-. Y si nos atrevemos a profundizar en ella es porque invita y nos provoca a entrar en sus numerosos recodos y escondrijos cinematográficos –y por qué no, literarios-, a los que se ha recurrido para su creación y desarrollo. Lamentablemente, obras así no se ven todos los días.

Entremos por uno de sus flancos primordiales. Para Allen, atento y estudioso de los clásicos griegos, no hay nada peor que la suerte de los personajes de la tragedia. Subordinados a destinos inciertos, azarosos y, por lo tanto, trágicos -precisamente por esa cualidad de fortuitos-, vemos la pelota de tenis (¿el azar domina los destinos?). Espeluznante metáfora que con suave pero certero e impecable movimiento sobre la red, define la desdicha de una historia enmarcada desde el inicio en esa infausta concepción de la suerte de los hombres.

Muy clásica, por cierto, esta faceta del film, el punto de vista de los personajes y la forma de encarar el desarrollo de la narración (como lo disfrutamos en “Poderosa Afrodita”), demuestra una clara visión estética y ética de la naturaleza de ciertos dramas humanos. Tratado con indudable transparencia por Sófocles con su “Edipo en Colona”, cuando el coro pronuncia esa terrible frase: “Me fundí”, “Mejor no haber nacido”, que el profesor de tenis (Jonathan Rhys Meyers) repite casi al final de la película.

Pero es notorio y bien claro también, que apunta a ese grupo -ética y moralmente decadente- de la alta sociedad londinense y, más allá, a la declinante Europa que bien había rozado con fina ironía en “Todos dicen te quiero” (sobre la selecta sociedad parisina) y con espectacular humor y sensible autocrítica, en sus películas neoyorquinas como “Manhattan”, “Anny Hall”, etc., sobre ciertos sectores intelectuales de ese particular país, por monstruoso, que es EEUU.

La obra entonces, es indudable que se asienta sobre una estructura formal y conceptualmente trágica. Aristóteles dijo muchas cosas interesantes al respecto y Woody Allen las conoce muy bien. El hombre, con sus tremendas cargas negativas como la codicia, la avaricia, las ansias ilimitadas de poder, la envidia, el cinismo, la procacidad, el interés desmedido por lo del otro –siempre que sea material y sexualmente apetecible-, la soberbia y la simulación, etc. Son los grandes temas que pone sobre el tapete en este film y en toda su obra.

¿Por qué particularmente en este film? Vuelvo a repetir: creo que necesitaba una “forma”, un fundamento “ético y formal” para lograr decir todo lo que piensa o pensó a través de su extensa trayectoria cinematográfica. Quizá la comedia, la ironía o las formas de su humor –tan judío-, no le fueron suficientes. Tuvo que apelar a los clásicos, a las grandes historias de la humanidad, a los maestros de la literatura y el cine para poder tener las armas y las herramientas necesarias para tal fin. Creo que así lo logró, más que nunca. Y utilizó también esos recursos técnicos, formales y estéticos a los que aludimos al comienzo de la nota. Es conveniente repasar un poco sobre ellos, a los que apela con talento indudable, para construir la narración.

La culpa y la conciencia

Quizá “Match Point” explique esto, mejor que ninguna otra película. El protagonista lee “Crimen y Castigo”, así le han dicho al menos: un camino seguro para el ingreso a ciertos estamentos londinenses (y la lee ayudado por una pequeña guía apropiada para tal fin).

Huelgan las palabras, otra significativa metáfora no sólo acerca de los medios y las artimañas del arribismo y la simulación, sino una pequeña y sutil introducción al meollo de la historia, historia que luego irá desarrollando minuciosamente sobre la base de esta extraordinaria obra de Dostoievsky. Podríamos hablar extensamente sobre el pensamiento de este gran escritor ruso, fino cirujano de lo más abominable de la mente del hombre, aquella que se atreve a desafiar, a avasallar y a arremeter sobre la vida, sobre su propia existencia negando al otro y hacer de la violencia y el desprecio una actitud existencial y mística, sin más ni más. Ha inspirado múltiples estudios, análisis e interpretaciones y se ha constituido en uno de los autores predilectos dentro de los investigadores de la realidad socio-política de la Rusia zarista, y en el terreno de la psicología sobre ciertas conductas aberrantes donde la conciencia y la culpa se constituyen en disparadores y, al mismo tiempo, consecuencia de estados dignos de profundos estudios psiquiátricos (Raskolnikov).

Sólo mencionamos esto con el fin de situar al espectador y al lector de Numen en la especial y particular visión de Woody Allen –recordemos “Crímenes y Pecados”-, en lo que se refiere a la construcción de sus personajes, especialmente el de Chris Wilton, el joven profesor de tenis, irlandés él. Más allá de su génesis trágica, los personajes son interesantes por lo que significan o reflejan social y psicológicamente.

No es que Allen haya copiado todo esto; no quiero decir nada que signifique o refleje una actitud así. Es que el artista se nutre, se alimenta y vive su obra no perdiendo nunca de vista este legado y esta carga poética monumental. Tampoco significa utilizar viejas y perimidas formas, ni anticuados puntos de vista usados y reciclados hasta el infinito por otras grandes obras de la narración cinematográfica. Se trata de recrear, actualizar y refundar sobre esas formas para dotarlas de una renovada génesis. Es la obra del autor.

No voy a dejar de repetir nunca nuestro concepto acerca del cine de autor y éste es un buen momento para hacerlo. Aprovecho este espacio de Numen para aclarar el sentido y el objeto de estas notas sobre cine: reflexionar sobre una de las formas del arte quizá más compleja e integradora en la historia cultural del hombre; y no podía ser de otra manera -aspecto que a lo mejor debí de haber abordado en el primer número- ya que la naturaleza y la intención de la dirección de la revista así lo obliga cuando se refiere a “las ciencias y a la cultura”. Loable objetivo, inédito en la historia de nuestra pequeña pero rica comunidad. Y a ello nos sumamos cuando tratamos de reflejar y describir la belleza de las imágenes, su movimiento y la luz que, en definitiva, constituyen la esencia de la creación cinematográfica.

Los personajes y una historia de cinismo y codicia

Drama con mucho de thriller, han dicho algunos críticos. Creo que no. La conciencia y sus intríngulis metafísicos donde se cuestiona hasta la misma existencia de Dios puede producir historias con muchos rasgos de thriller, pero no deja de constituir en manos de este creador sólo una faceta intrascendente y vana, para dejar lugar y espacio suficiente al drama profundamente humano de la culpa y su toma de conciencia, como el mayor castigo que se le puede imponer al hombre.

Shakespeare nos enseñó mucho sobre esto; sus personajes vivían atormentados por sus actos y sus consecuencias y nunca quedaban o terminaban con sus conciencias limpias, reían y lloraban simultáneamente y simulaban dicha y bienestar cuando en realidad maquinaban y conspiraban por detrás, conscientes de finales no queridos y destinos insospechados.

Ingmar Bergman le impuso su enorme influencia a través de sus dudas y cuestionamientos y lo fue guiando a través de esa relación y esa presencia de un Dios que permite y que contradictoriamente castiga -en forma implacable- los desvíos y las injusticias de los hombres; a pesar de esa incuestionable comunicación que se entabla cuando las situaciones límite pesan y aplastan la existencia, vacía a veces pero capaz de provocar actos horrendos, merecedores del mayor de los castigos en manos del propio hombre o pletóricas de religiosidad, tan cuestionables y contradictorias como el mismo Dios al que apela siempre.

Es cierto que el maestro del cine Hitchcock le ha puesto su sello, en especial cuando la historia adquiere un tono de suspenso y un ritmo vertiginoso en medio de la resolución de una trama con un insospechado final. Pareciera que las apasionadas relaciones amorosas y la intensa sugestión de Scarlett Johansson constituyen simples recursos dramáticos a fin de provocar en el espectador sensaciones de atracción y repulsión sobre conductas morales, cuando en realidad se presentan como piezas fatídicas en la tortuosa carrera para ascender en la escala social (carrera que también resulta no tan importante si tenemos en cuenta el resultado final, donde todos celebran la llegada de los herederos, pero nadie en realidad está satisfecho como objetivo vital y trascendental para sus vidas. “El mejor precio es no haber nacido”, esa hubiera sido la verdad de sus destinos).

Cabe otra reflexión acerca del elemento “determinante” en Hitchcock y en W. Allen. En “Frenesí”, el primero también juega con el azar (y el psicoanálisis) y de pronto la balanza se inclina en forma indefectible hacia un lado. Y ambos asesinos son arrastrados y sus historias sesgadas hacia un incierto final por objetos decorativos, un alfiler y un anillo. El alfiler provoca la finalización y la resolución, digamos convencional de la historia, con el criminal atrapado; en Allen el asesino es excluido, por el anillo del castigo que la sociedad depara para todo homicida. La diferencia en éste último es que su pena va a ser tan insoportable de llevar como la peor de las represalias que la sociedad pueda utilizar, la de la culpa.

La visión del azar

Kristof Kieslowski, realizador polaco, tenía muy claro toda esta idea acerca del azar y los valores en crisis en la Europa contemporánea cuando formuló esa idea tan original, al replantear, en su Decálogo, especialmente en el primer mandamiento (No adorarás a otro Dios) con el que inicia esa extraordinaria obra para la televisión: la condición humana; y reestablece la formulación crítica -de un artista católico- de los Diez Mandamientos, desde la óptica de la civilización judeo-cristiana. Esta enunciación es cara para Woody Allen, que desde su punto de vista indudablemente judío, muestra en “Match Point” cómo esos valores y ese replanteo, a la luz de un mundo moral y éticamente en crisis, va desmoronándose con lentitud y desesperada perplejidad.

Para Kieslowski el azar está imbuido de actos y acciones que el propio hombre provoca, desencadenando consecuencias fatales, irremediables e indeseables como punición y a la vez trágica comunión con el destino individual -aún en aquellos seres inocentes y desamparados-. El hombre, como en el drama griego, sobrepasa los límites, desafía con su inteligencia y termina mal, toda una concepción del mundo donde debemos advertir que es difícil oponerse porque sí, a una naturaleza demasiado fuerte para nosotros e indescifrable.

No hemos contado la historia hasta ahora. Se irá desarrollando a los ojos del lector a medida que vamos tocando los tópicos fundamentales de esta rica realización. Y será obra de la imaginación de aquél que no vio la película, como incentivo para ir a buscarla al video club. En aquél que la vio, creemos que despertará puntos de vista distintos u opiniones encontradas o desencontradas con lo planteado en este escueto y breve análisis.

Como pueden observar, son múltiples y abarcativos los ángulos desde los cuales se puede tratar de entender, desmenuzar y aclarar esa tremenda obra de W. Allen. Más que contar o sintetizar la historia para la información del lector, preferimos meternos en el film y utilizarlo para ver cómo se construye un relato cinematográfico, por supuesto, en manos de un maestro del cine. Sería como si esas imágenes nos transportaran hacia otras imágenes mas profundas que, a su vez, nos evocan otras más recónditas y a otras más… y así sucesivamente, como un interminable camino hacia lo mejor que puede producir el hombre, o sea el producto estético. La monumental obra de Akira Kurosawa lo demostró; el arte narrativo a través de imágenes fue una herramienta que no sólo le sirvió para la mera belleza, sino que lo lanzó hacia la naturaleza del hombre y la más horrible realidad del holocausto atómico.

El desarrollo de la obra de Woody Allen –desde la farsa y la comedia bufonesca- es significativa y está planteado en este film, de los más serios, formales (en términos estéticos) y densos( desde el punto de vista semántico y humano).

Podríamos hablar mucho acerca de la religiosidad que inunda y descarga Allen en sus obras -otro tema de su trascendente sensibilidad creativa-. Primero, en función de su concepción individual del mundo y segundo, en función de la historia de la propia sociedad norteamericana, llena de grandes y pequeños detalles e indicios que en todo momento han determinado obras y formulaciones estéticas (unas ricas y profundas, otras trivializadas por ese “incontrolable” aparato socio-cultural, utilizado para ganar dinero y expandirse por el mundo).

Sobre la construcción de los perfiles míseros y grandilocuentes de los personajes, inmersos en descomunales dudas sobre su paso por el mundo, también podemos decir algo. Confección unida, sin duda, a la culpa que carcome, corroe y castiga hasta el infinito como en Dostoievsky. Y como en la tragedia clásica donde está en juego la duda, el quién soy y el hacia dónde voy y, por supuesto, la muerte como recurso existencial y determinante del ser. Todo un tema. Y como tan bien lo hacía Fellini, todo se potencia hacia rasgos tragicómicos, personajes simples, vacíos, que se vuelven fatídicos y personajes intelectualmente desbordantes, pero tristemente vulnerables e intrascendentes.

La música al final

¿Cómo lograr una ambientación perfecta, un clímax acertado y un tiempo dramático preciso y ajustado a las necesidades narrativas, a los distintos giros rítmicos, a una catarsis y estrecha identificación del espectador con los objetivos semánticos y conceptuales del autor?

Bueno, quizás la música sea un elemento de suma importancia en este momento. Así lo consideró Woody Allen al elegir el sonido para este film. Como en todas sus películas. No interesa si pasó del jazz a la música clásica o de la música clásica al tango, o como sea… Sí le importó, sin duda, cómo la música trabajaba o funcionaba, o se integraba a la historia. Y funcionó, seguro.

Si alguien recuerda cómo construía Bergman las atmósferas, los climas íntimos o líricos, místicos o introspectivos, dirigidos a mostrar el mundo interior o el estado psicológico del personaje en algún momento dado de la narración, entonces seguro le vendrá a la memoria lo mejor del realizador sueco cuando Woody Allen nos hace escuchar Una furtiva lágrima (Donizetti), o Mi par d’udir ancora (Bizet) mientras transcurren las imágenes de Match Point. Así es Woody Allen.
Así vemos, junto con las locaciones elegidas, la puesta en escena íntegra de la obra o la psicología de los personajes, etc., cómo el cine cobra su máxima expresión de arte integrador, de un autor que aprovecha a todo nivel los hallazgos estéticos de otros creadores y la historia del arte cinematográfico deviene en pura creatividad e imaginación.

Y para terminar, Numen nos ha otorgado -como síntesis del trascendente objetivo autoimpuesto- para temas sobre cine, este significativo espacio que aprovecharemos en dos sentidos. Para hablar sobre cine con el lector, para lo cual se encuentra a disposición mi dirección de correo electrónico: mailto:hocorrea@gmail.com- y para penetrar en temas que van más allá; porque cine y hombre son dos elementos tan sustancialmente integrados que sería imposible comprender muchas obras si no tuviésemos como referencia el pensamiento y la concepción del mundo del autor y, por lo tanto, del espectador, a quien va dirigido incuestionablemente el film o sea, su obra.

Cine en Numen: "Vidas cruzadas"

Por: Héctor Correa

Es tal la notabilidad o la incidencia del acontecimiento industrial (cinematográfico) más importante de la cultura de nuestro universo en el hombre contemporáneo y es tan complejo explicarlo, que tratar de entender o hacerlo comprensible sería como intentar clarificar las razones de los viajes de Colón al Nuevo Mundo o la construcción de la muralla China para el conocimiento de aquellos tiempos.

De todas maneras, bien vale la pena reconocer que la entrega de los Oscar (nombre de la estatuilla que se entrega con cada uno de los premios atribuidos anualmente por la Academy of Motion Picture Arts and Sciences de los Estados Unidos) o, mejor dicho, el film y el realizador premiados, son la expresión máxima de ese hecho que llamamos en la primera línea “industrial”, por lo menos desde el punto de vista del cine de Hollywood. Por supuesto, hay, hubo otros premios de tanta o parecida relevancia, pero hoy nos limitaremos a hablar un poco del film premiado de Paul Haggis, director y coguionista.

“Crash” (Colisión) en su versión original o “Vidas Cruzadas” -para el mundo hispano hablante- se constituyó en el impacto cinematográfico-cultural más importante de este año, por lo menos hasta la próxima entrega.

No vamos a mencionar si fue una sorpresa o si gozó de legitimidad o no el hecho de haber recibido la estatuilla.Vamos a referirnos al hecho estético y cultural -sino político-social- del film. Este aspecto lo caracteriza, haciéndolo sobresalir de las otras producciones que seguramente caerán muy pronto en el olvido (como lo han hecho tantas otras, en ese mundo efímero y colosal, paradójicamente, tan bien mostrado en aquel excelente film de Robert Altman: “The players”, las reglas del juego).

“Crash” toca la sociedad, no sólo de la ciudad de Los Ángeles, sino la sociedad toda del país más poderoso de la tierra. “Crash” la golpea, física y emocionalmente, la descubre, la muestra en su versión más siniestra y tosca, y la transparenta hasta el hueso en una forma cruel y descarada. No nos interesan las “Vidas cruzadas”, título light, aguado y despojado, a que se hace referencia en la tapa del video. Título que, por otra parte, copia aquel otro “Short Cuts” (de Raymond Carver), relatos que dieron origen a otro muy bien realizado film de Robert Altman que denominó de la misma manera.

En última instancia “Vidas Cruzadas” no es ni más ni menos que una técnica narrativa, llamada también coral, desarrollada para contar historias entrecruzadas con personajes que en algún momento se conectan o coinciden hacia el final. De todas formas, no creo que ese haya sido el objeto de esta película.

“Crash” es una obra interesante porque además de un manejo estructural impecable, nos hace sentir lo hondo y vital de la miseria humana a través de imágenes, de luz y sonido, de caracterizaciones contradictorias y de historias de personajes, hombres y mujeres, inmersos en la más grande y portentosa civilización de nuestros días.

Sobre la calidad formal, el impecable guión en el que se sustenta, la naturaleza de los personajes que juegan en las diversas historias y la sutil maestría artesanal de la realización, hablaremos más adelante. En esta primera parte bucearemos un poco más en los motivos que llevaron a Paul Haggis a componer ésta, su primera obra como director. Su antecedente inmediato, quizá desde el punto de vista conceptual, puede ser que esté en Eastwood (PONER NOMBRE COMPLETO).

El guión de “Río Místico” fue -casi en su totalidad- elaborado por Haggis (Oscar al mejor guión que consiguió hace un año) y qué resultó una de las mejores realizaciones de Eastwood, quizá muy propicia para el análisis de los fundamentos socio-religiosos de su cine. La tradición judeo-cristiana, la moral de neto perfil protestante y místico, nutren esta concepción de un cine no dirigido precisamente al norteamericano medio (muchas veces muy impregnado de ignorancia sustancial), sino al hombre practicante y protagonista del destino manifiesto.

Sobre los aportes formales, narrativos y cinematográficos, ya citamos a Robert Altman, maestro de maestros a la hora de contar historias donde la complejidad de su trama requiere calidad expositiva y coherencia temática. Hablar de Altman como de Eastwood ya es mucho para esta nota... pero vale la pena, en función de un film como “Crash” que ganó el Oscar criticando o poniendo al descubierto las miserias de la propia sociedad de la cual surge y le da sustento. Además, toma elementos del Star System y los denigra, poniéndolos al ras del suelo -como el triste y aborrecible papel que le hace jugar a Sandra Bullock, una clara exponente de ese mismo sistema decadente-.

En una conferencia de prensa, luego de la presentación de su película, Haggis dijo que si lograba conmover al espectador, tocarlo y hacerle ver cosas que usualmente dejaba pasar desapercibidas, con eso se contentaba. Creo que quizá lo haya logrado... no estoy seguro, es difícil.

El espectador occidental está muy impregnado de TV basura y cine sumamente comercial. Pero por algo esta película ganó un Oscar. Desentrañar este fenómeno ya es una tarea ardua y complicada. En eso estamos.

Exceptuando el cine ruso de su primer período y algún país europeo, el cine industrial-artesanal signó la historia de Hollywood, se esparció por el mundo e influyó en algunos países (en unos más y en otros menos, pero influyó). El resto fue determinado, desde el punto de vista formal y hasta en sus contenidos, por la llamada meca del cine. Hasta tal punto fue determinante su influencia, que incluso hasta hoy nuestro cine se hace como se hace en Hollywood. Se lo copia en todo sentido y es comprensible, ya que no es fácil sustraerse a semejante avalancha y condicionamiento político-cultural.

En este último Festival de Cine de Mar del Plata, el director polaco Krysztof Zanussi dijo algo muy interesante: “Hollywood nunca me tentó. No se corresponde con mi temperamento, con mi identidad artística. Prefiero seguir haciendo cine de autor”. Y en la entrega de los Oscar, John Houston –galardonado por su trayectoria- terminó diciendo: “en Hollywood se hacen zapatos, yo sigo haciendo guantes”. Dos extraordinarios directores y una concepción del cine que nunca debemos perder de vista.

El cine no nace como un hecho estético en sí, pero que se constituye como un acto de creación, de expresión artística y de honda integridad humana. No nos cabe la menor duda. La historia de este fenómeno lo ha demostrado. Y no podemos dejar de reconocer que si bien ha producido obras de una profunda elaboración estética, también es cierto que hubo otras de una extraordinaria concepción industrial; ambas transitaron el siglo XX y dejaron huellas imperecederas del desarrollo del hombre.

¿Es “Crash” cine de autor? Casi se podría decir que no existió ni existe el film de autor –entendido éste como la singularidad estético-conceptual del realizador volcada a la obra- y los historiadores del hecho cinematográfico no lo van a desmentir. Factores comerciales y el mismo desarrollo de la historia socio-económica de ese país determinaron la naturaleza del cine que produjeron desde su origen.

Así y todo, esta obra ganadora del Oscar lleva en sí una clara expresión individual, una clara concepción, que si no se aparta de los cánones formales hollywoodenses, al menos trata de golpear nuestra rutinaria puerta de espectadores conformistas para decirnos que, de una u otra manera, algo todavía podemos decir.